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HISTOIRES D'OBJETS.
RESTITUER, REPRODUIRE, REPRENDRE.

#3
avr. – oct 23



ÉDITOS

Claes Oldenburg, Rouge à lèvres (ascendant) sur chenilles Caterpillar, 1969-74,
Yale University. Photo © Oldenburg van Bruggen Studio – Courtesy Pace Gallery

Claes Oldenburg presse son tube de dentifrice. Il vide l’objet de son contenu.
Dès lors, celui-ci échappe à sa condition servile et commence à léviter.
Émancipés, les objets suivent leur pente naturelle : ils se décontractent,
s’étirent, se dégonflent. On remarquera qu’ils ont souvent tendance soit à
ramollir, soit à grossir démesurément, manifestant les prouesses du vide qu’ils
contiennent. En gagnant de nouvelles dimensions, ils adoptent un
anthropocentrisme pulsionnel : preuve s’il en est que ce n’est pas tant leur
qualité qui compte que l’intérêt qu’on leur porte. En entrant sur le campus de
l’université de Yale, on tombe sur un monument grotesque fait d’un rouge à lèvre
ouvert érigé sur les chenilles d’un tank : Lipstick Ascending on Caterpillar
Tracks, 1969. On imagine l’objet enjoindre aux étudiants de faire l’amour plutôt
que la guerre. En se rapprochant, on peut se demander quelle sorte d’arme
représente le rouge à lèvre et quel danger il pourrait nous faire courir.
Questionné sur cette œuvre, un professeur d’université, homme lui-même
multidimensionnel, prétendait que si les réalisations comme celles d’Oldenburg
étaient possibles, c’est que la révolution avait eu lieu, même si on ne s’en
était pas aperçu.



Damien Guggenheim


Photographie Simon Birman, 2012

Le nombre d’œuvre d’art qui circule en permanence dans le monde est faramineux.
Ça se compte en milliards, transactions marchandes, prêts, emprunts,
déménagement, et aussi : pillage, vol, spoliation. Les musées regorgeraient
d’œuvres « acquises illégalement ». La question qui se pose, à l’heure du
postcolonialisme, du multiculturalisme, de la reconnaissance des peuples à
disposer de leur « patrimoine culturel », est celle de leur « restitution ».
C’est une question complexe qui, à mon avis, fait se rencontrer le statut
ontologique des œuvres et leur statut culturel ou social. Pourquoi pas, en
remplacement des œuvres volées ou rendues à leur propriétaire légitime, des
copies, des impressions 3D, des reproductions techniques ? Non, on veut posséder
l’original et il faut que l’original retourne au bon endroit. Mais où ce lieu se
trouve-t-il ? Les uns diront : c’est là où l’œuvre sera bien conservée.
D’autres : c’est dans le pays de sa fabrication, ou dans le groupe ethnique de
l’artiste, ou même chez ses héritiers. Qu’en sait-on en fait ? Ce que je crois,
c’est que la valorisation de l’original et les mécanismes de l’appropriation
sont aussi inséparables que le recto et le verso d’une feuille de papier.



Joëlle Zask



Patine, poussière, blessures, louanges : les objets voyagent aussi et prennent
sur eux.
S’ils sont muets, c’est à la manière des grands arbres emportés, oracles
quoiqu’ils en aient. Hiératiques, c’est qu’ils fixent mouvement et pensée dans
le décours du temps. Appellent de leur roideur le regard qui désire, la main qui
caresse et ravit. Enseignent au monde ce-que-c’est-que-d’être-humain. Voyez
Hadrien près de statues dont les “grandes attitudes immobiles” lui restituent la
beauté des gestes ! Leiris restituant Dyabougou où, ivre/écœuré de sa
toute-puissance , il s’empare de quinze kilos d’ “informe” sacré !
La restitution, voilà l’enjeu non-accessoire de l’art. Et coûteux : on tuera
l’oiseau pour le reproduire, rappelle Karen Houle. Nature morte.
Réparable, le traumatisme de la collecte impériale ? Cette restitution-là ne
peut être linéaire puisque les objets dérivent, déparlent. Et les renvoyer, eux
jadis révérés, parfois encore honnis, à une dite origine met le reprendre en
question.

Que le Boli voyage ! répond Abderrahmane Sissako.



Sylvie Kandé


Thomas Demand, Daily #21, 2013, Framed Dye Transfer Print, 59,8 x 45,4 cm ©
Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn / ADAGP, Paris

Ceci n’est pas un pain de savon, mais sa pâle copie. Car il est en vérité, comme
la baignoire immaculée au coin de laquelle il se tient en équilibre, et l’angle
de mur où ladite baignoire vient se loger, faite de papier. Toujours est-il que
ce trompe l’œil couleur de miel, fabriqué de toutes pièces par Thomas Demand
d’après un instantané archivé sur son téléphone, suscite un sentiment immédiat,
bien connu, d’ennui et de douceur mêlé. Les objets sont des aide-mémoires.
Longtemps après avoir quitté leur fonction, leur état d’origine, ils gardent
encore les traces de leur usage, le souvenir des gestes et des gens. Affects et
cultures se rencontrent et se figent au creux des choses peuplant nos espaces
partagés. Certaines sont pratiques. D’autres, sans qualité apparente, se
contentent d’être possédées. Puis il y a celles qu’on jette et celles qui,
probablement, nous survivront. À elles, l’on s’attache davantage. Grigris,
outils, effets personnels… Sur ces signes des temps, tous les regards se posent.
Ce que montrent les films et les photographies réunis ici.



Virginie Huet


Adam McKay, Don’t Look up, 2021

La production et la circulation à haute vitesse des images aujourd’hui sont
indissociables de leurs reprises incessantes, de leurs reproductions en
accéléré, ou de ce qu’on appelle sans précaution leurs « partages ». Le problème
ne réside toutefois pas seulement dans cette quantité incommensurable de signes
visuels qui parcourent la surface d’écrans eux-mêmes omniprésents. Il subsiste,
entre autres, dans la façon dont les arts de l’image s’approprient une imagerie
dite populaire qui transite sur ces mêmes canaux audiovisuels : clips musicaux
ou publicitaires, fragments de vidéos anonymes, parodies d’actualité… La
question que l’on aimerait poser ici concerne le sort réservé, dans les
pratiques artistiques, à cette imagerie composite, qu’il s’agisse d’un film qui
la reprend en tentant de la retourner, d’une photographie qui entend en révéler
la part consensuelle, voire d’une installation-vidéo qui la mimerait pour en
interroger la dimension spectaculaire. Cette culture présumée basse (télévision,
jeu vidéo, images disséminées sur les médias sociaux, etc.) est-elle prise en
otages par une autre qui s’estime au-dessus d’elle ? Ou existe-t-il des cas où
elle est accueillie sans hauteur ni condescendance – condition, peut-être, d’un
nouveau rapport distancié à la réception courante de ses images ? Pour le dire
autrement : quel respect ou considération un art de l’image peut-il porter à un
matériau visuel et sonore d’une grande hétérogénéité, et qui, c’est le moins que
l’on puisse dire, ne mérite pas toujours le respect ?



Dork Zabunyan


Vue dans l'exposition de Thomas Demand au Jeu de Paume. Photographie Bénédicte
Bonnet Saint-Georges (@benebsg), 2023

L’exposition est un temps fort de la vie des œuvres. Pour beaucoup d’entre
elles, c’est l’occasion de sortir de leur réserve et de se mettre à dialoguer
avec leurs voisines. Comment la photographie rend-elle compte de ce moment ? La
vue d’exposition – que je déclinerai pour ce numéro de Palm en faisant appel à
un théoricien, un praticien et une artiste – n’a longtemps été qu’une pratique
professionnelle destinée à l’archive, l’édition ou l’enseignement. Aujourd’hui,
les réseaux sociaux donnent à voir une production amateur abondante dont les
standards techniques et esthétiques sont pauvres (déformations, reflets,
mauvaise balance des blancs…) mais qui témoigne de nouveaux usages, volontiers
décalés, de la vue d’exposition. Cette photographie prise au Jeu de Paume devant
Copyshop (1999) de Thomas Demand et postée sur Instagram par « benebsg » pointe
d’autres rapports, non plus entre les œuvres, mais, cette fois, entre ces
dernières et les visiteurs. Il ne s’agit plus de les reproduire ou de restituer
leur accrochage mais de les reprendre, au sens de se les réapproprier.



Étienne Hatt


Sophie Kovel, Lieu de mémoire (À utiliser seulement dans le service intérieur),
détail, 2017 à aujourd’hui. Courtesy de l'artiste et Petrine, Paris

C’est une drôle de chose, une carte postale. L’envoyer est un plaisir, la
recevoir une joie. Une pensée amicale venue d’ailleurs, un instant volé dans un
autre cadre de référence. La carte postale nous donne la possibilité de réduire
un objet – œuvre d’art ou artefact, rituel ou vue de paysage, quelque chose que
les lois de la physique, du commerce ou de la politique nous empêchent de
ramener chez nous en tant que tel – en une forme compacte, à peine
tridimensionnelle, prête à s’affranchir des frontières. De sorte qu’elle est
également un signe de l’empire, une indication de ses cicatrices ramifiées. À
l’instar de celle-ci, l’une des soixante-sept cartes présentées dans
l’exposition de Sophie Kovel A Long Duration of Losses [« La longue durée des
pertes »] à utiliser seulement dans le service intérieur, réifiant ce que
l’artiste qualifie de « recto-verso du nationalisme et du colonialisme français
». Mais qu’en est-il, pourrait-on se demander, des objets qui ne souhaitent pas
franchir les frontières ? Qu’en est-il des objets déplacés et réaffectés,
réduits à une ressemblance représentative ? C’est en devenant œuvre d’art que
des objets peuvent parvenir à transcender nos limitations terrestres. Mais,
parfois, c’est aussi en étant volés qu’ils deviennent de l’« art ».



Daniel Levin Becker


Âgée de 40 000 ans, cette Vénus en ivoire est la plus ancienne sculpture
attestée découlant d'une volonté humaine. La Vénus de Hohle Fels, Musée de
Préhistoire de Blaubeuren © Hannes Wiedmann/Urmu.

Si nos sociétés se construisent, dans une certaine mesure, à partir du sens et
de la valeur que l’on octroie aux objets, qu’en est-il de la continuité de leur
signification profonde, une fois qu’ils se trouvent déracinés, invisibles ou
assignés à un autre récit ? Quel vécu, oublié ou irrésolu, ces objets
racontent-ils ? Lorsqu’ils ressurgissent du passé, qu’ont-ils à nous dire au
présent ?
De nombreu·x·ses artistes contemporain·e·s s’intéressent dans leur travail aux
trajectoires effectuées par ces choses qui nous entourent et nous définissent,
et s’attachent à retisser les liens qui les unissent à leurs milieux d’origine.
Par des approches tant anthropologique que spéculative, il·elle·s explorent
comment un objet peut être capable de transmettre un autre type de connaissance,
tactile, émotionnelle ou interpersonnelle, en s’engageant de façon performative
avec celui-ci, en dehors du discours historique, colonial ou institutionnel au
sein duquel il s’est peut-être un jour trouvé greffé.



Élodie Royer


Livraison d'un dinosaure au Musée des sciences de Boston, 1984. Photographie
Arthur Pollock.

Lorsque l’artiste Francesca Catastani m’a envoyé cette image d’Arthur Pollock,
j’y suis devenue accro. Ce brontosaure planant au-dessus du Boston résumait ma
naïve métaphore visuelle de la restitution : dans un avenir utopique, les
institutions coloniales dinosaures loueront simplement des hélicoptères pour
rapporter dans leur lieu d’origine les objets qu’elles s’étaient appropriés dans
leurs collections. J’ai découvert qu’il s’agissait d’un coup marketing destiné à
promouvoir le lancement d’une nouvelle exposition au Museum of Science de
Boston. Peut-on faire plus mégalo ? Cela m’a amenée à réfléchir à l’éthique et à
la pratique de la conservation. Les exemples de deux femmes me sont venus en
tête : Rose Valland et Marion True. La première, capitaine et historienne de
l’art, est connue pour avoir secrètement tenu les comptes des pillages nazis
lorsqu’elle était conservatrice au musée du Jeu de Paume à Paris. Grâce à ses
efforts, près de 45 000 œuvres d’art furent restituées à leurs propriétaires
avant 1950. À chaque fois que je m’y rends, je constate avec fascination que
l’aura de cette héroïne rachète les espaces hantés du Jeu de Paume. Marion True
se trouve à l’autre extrémité du spectre : ancienne conservatrice des antiquités
au J. Paul Getty Museum de Los Angeles, elle a été mise en examen pour
complicité de trafic d’antiquités volées sur le sol italien et acquises pour la
collection du musée. Le gouvernement grec l’a en outre accusée de détenir
illégalement des artéfacts antiques découverts dans sa villa de Grèce. Par-delà
tout moralisme hâtif, je me demande si ces deux femmes ne sont pas unies par un
attachement viscéral aux objets artistiques ?



Federica Chiocchetti

Claes Oldenburg, Rouge à lèvres (ascendant) sur chenilles Caterpillar, 1969-74,
Yale University. Photo © Oldenburg van Bruggen Studio – Courtesy Pace Gallery



Photographie Simon Birman, 2012





Thomas Demand, Daily #21, 2013, Framed Dye Transfer Print, 59,8 x 45,4 cm ©
Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn / ADAGP, Paris



Adam McKay, Don’t Look up, 2021



Vue dans l'exposition de Thomas Demand au Jeu de Paume. Photographie Bénédicte
Bonnet Saint-Georges (@benebsg), 2023



Sophie Kovel, Lieu de mémoire (À utiliser seulement dans le service intérieur),
détail, 2017 à aujourd’hui. Courtesy de l'artiste et Petrine, Paris



Âgée de 40 000 ans, cette Vénus en ivoire est la plus ancienne sculpture
attestée découlant d'une volonté humaine. La Vénus de Hohle Fels, Musée de
Préhistoire de Blaubeuren © Hannes Wiedmann/Urmu.



Livraison d'un dinosaure au Musée des sciences de Boston, 1984. Photographie
Arthur Pollock.


Lire



> Le désir esthétique fait que l’œil stylise ce qu’il perçoit, pour ensuite
> rendre à celle ou celui qui observe son propre investissement.

Valentin Mudimbe, The Idea of Africa, 1994

Conversation


LIEUX DE MÉMOIRE

Fantômes de la modernité coloniale [Pt.3]

KJ Abudu et Sophie Kovel – sur l'invitation de Daniel Levin Becker

Photographie


LES CASSETTES D'HANNAH DARABI

Conversation Vidéo


CE QUE LES OBJETS NOUS RACONTENT

Discussion avec Sara Ouhaddou
autour de la cartographie d'une recherche

Élodie Royer

Entretien


LES UNITÉS PERDUES

Entretien avec Henri Lefebvre

Damien Guggenheim


SAMMY BALOJI : CONSTRUIRE UN HORS-CHAMP PARTAGÉ

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Conversation


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Fantômes de la modernité coloniale [Pt.2]

KJ Abudu, Nacira Guénif-Souilamas, Sophie Kovel et Léopold Lambert

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Essai


REPRISE

Sylvie Kandé, avec les artistes Wura-Natasha Ogunji
et Marie-Claire Messouma Manlanbien

Enquête


HISTOIRE DE POLAROIDS & TRAFIC D'ANTIQUITÉS

Rica Cerbarano

Essai


RESTITUTION DES ŒUVRES SPOLIÉES

Du musée propriétaire au musée gardien

Joëlle Zask



Palm • le magazine du Jeu de Paume

Ce dossier a été conçu par le comité éditorial de Palm :


Federica Chiocchetti •





Damien Guggenheim •





Étienne Hatt •

Virginie Huet •

Daniel Levin Becker •



Sylvie Kandé •



Élodie Royer •



Dork Zabunyan •





Joëlle Zask •



(invité·e·s)

& Quentin Bajac, Adrien Chevrot, Marta Ponsa (Jeu de Paume).

Avec l’aimable collaboration des traductrices et traducteurs :

Philippe Aronson, Jacqui Chappell, Sara Heft, Christian Martin-Diebold,


Ian Monk, Nicolas Vieillescazes et Bernard Wooding.




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